Авторская рубрика «Лидеры мира» заслуженного деятеля культуры Кыргызской Республики, вице-президента Иссык-Кульского форума имени Ч. Айтматова, вице-президента Международного содружества народной дипломатии Ассоль Молдокматовой.
Это интервью я посвящаю памяти выдающегося актера Вячеслава Васильевича Тихонова.
Мы познакомились в далеком 2004 году в Доме кино. Я хорошо помню эту встречу — сдержанного, интеллигентного, удивительно деликатного человека, совершенно не похожего на тот монументальный образ «звезды», который неизбежно возникает вокруг артиста такого масштаба. Тогда у меня родилась идея снять о Вячеславе Васильевиче документальный фильм. Мы договорились, я провела большое интервью, начала собирать материал. Хотелось рассказать не только о знаменитом Тихонове — Штирлице, князе Андрее Болконском, Мельникове, Матвее Морозове, — но прежде всего попытаться увидеть человека за великими ролями.
До завершения фильма, к моему большому сожалению, дело так и не дошло. Вячеслав Васильевич стал плохо себя чувствовать, съемки приходилось переносить. Мы надеялись продолжить позже, но время распорядилось иначе. Разговор остался.
И сегодня, спустя годы, я возвращаюсь к нему уже с совершенно иным ощущением его ценности. Некоторые вопросы со временем перестают быть актуальными. Другие, напротив, приобретают новый смысл. Когда человек уходит, особенно отчетливо понимаешь: сохраненный голос, мысль, интонация, воспоминание — это уже не просто журналистский материал. Это часть памяти.
С Вячеславом Тихоновым произошло редкое: зритель полюбил не только его героев, но и удивительную манеру существования на экране — без демонстративности, без желания непременно произвести впечатление. Он умел молчать в кадре так, что зритель слышал мысли героя.
Тихонов не любил громких слов о собственной славе. Возможно, именно поэтому его невозможно вспоминать только через награды и титулы. Его масштаб раскрывался иначе — в сдержанности, внутренней культуре, отношении к профессии, удивительной способности молчать на экране так, что это молчание становилось сильнее многих монологов.
«Дело было в Пенькове», «Доживем до понедельника», «Война и мир», «Семнадцать мгновений весны», «Белый Бим Черное ухо» давно вышли за пределы своих премьерных лет. Одни картины становятся документами эпохи, другие стареют вместе с ней. Фильмы с Тихоновым продолжают смотреть. Почему? Мне хотелось понять не феномен популярности Вячеслава Тихонова, а природу этой долговечности. Поговорить о славе, которая однажды становится испытанием;
Всенародная любовь — одно из самых сложных испытаний для артиста. Она способна подарить ощущение нужности, но одновременно создать образ, за которым постепенно перестают видеть самого человека. Я долго хранила этот разговор. Сегодня хочу вернуть его читателю. В память о Вячеславе Васильевиче Тихонове — выдающемся актере и человеке, который никогда не стремился казаться больше, чем он есть, и именно поэтому стал больше одной эпохи.
— Вячеслав Васильевич, миллионы людей знали ваше лицо, хотя ничего не знали о вашей частной жизни. Для артиста такая известность — счастье или испытание?
— И то, и другое. Конечно, актеру важно, когда его работу принимают. Ради зрителя кино и снимается. Но опасность начинается тогда, когда человек принимает любовь к своим героям исключительно на собственный счет. Над фильмом работают сотни людей. Режиссер, сценарист, оператор, партнеры, композитор. А зритель потом видит твое лицо и связывает успех картины с тобой. Поэтому очень важно сохранять чувство реальности. Популярность — обстоятельство профессии, а не доказательство превосходства человека.
— Вы сознательно сторонились публичности. Что вас в ней настораживало?
— Мне всегда было непонятно, почему актер обязан постоянно рассказывать о себе. Профессия и без того предполагает огромную публичность. Ты появляешься на экране, зритель смотрит на твое лицо крупным планом, знает твоих героев. Мне казалось, что человеку необходимо оставить какую-то территорию только для себя и семьи. Иначе в какой-то момент начинаешь жить не своей жизнью, а представлением публики о тебе.
— Вы сыграли десятки ролей, но для огромного количества людей остались прежде всего Штирлицем. Не тесно актеру внутри одного великого образа?
— Если роль пережила время, жаловаться на это странно. Значит, картина получилась. Конечно, мне дороги и Матвей Морозов, и Мельников, и Болконский, и Иван Иванович. Но зритель имеет право сам выбирать героя, которого хочет помнить. Штирлиц стал частью массовой культуры. Я отношусь к этому спокойно. Тем более что успех «Семнадцати мгновений весны» — заслуга не одного Тихонова. Без Лиозновой, Броневого, Евстигнеева, Плятта, Табакова, Градовой и всей атмосферы картины не существовало бы и того Штирлица, которого запомнили.
— В Штирлице поразительно мало внешней игры. Иногда камера просто долго смотрит на ваше лицо. Сегодня подобную паузу могли бы посчитать слишком медленной. Почему тогда зритель не мог оторваться от экрана?
— Потому что пауза не должна быть пустой. Если актер просто молчит — зрителю очень быстро станет скучно. Но если герой в эту секунду думает, принимает решение, скрывает страх, оценивает опасность — зритель начинает думать вместе с ним. Мне вообще кажется, что актеру не нужно все договаривать. Иногда желание показать зрителю каждое переживание убивает тайну человеческого характера.
— Получается, молчание тоже является актерским текстом?
— Безусловно. Иногда значительно более точным, чем слова. В жизни мы ведь тоже далеко не самое важное произносим вслух. Особенно человек, вынужденный скрывать себя. Для Штирлица это вообще условие существования: одно неверное движение, лишняя эмоция могут стоить жизни. Поэтому сдержанность была не приемом, а частью его природы.
— А что труднее сыграть — сильного человека или его слабость?
— Слабость сильного человека гораздо интереснее. Если герой только сильный, без сомнений и страха, он превращается в схему. Мне всегда хотелось понимать, чем человек платит за свою силу. Болконский, например, проходит огромный внутренний путь. Мельников тоже далеко не уверен во всем. Штирлиц одинок. Даже самые собранные люди имеют внутренние трещины. Через них мы и узнаем человека.
— Андрей Болконский принадлежит совершенно другой эпохе. Как актеру XX века войти в сознание человека XIX столетия?
— Нельзя надеть мундир и решить, что ты уже Болконский. Мне пришлось много читать, смотреть материалы эпохи, пытаться понять, чем жили люди его круга, что читали, о чем спорили, как воспринимали честь, войну, службу. Исторический костюм ничего не дает, если внутри современный человек, который просто переоделся. Нужно хотя бы попытаться приблизиться к системе координат героя.
— Болконский сначала мечтает о своем Тулоне, о славе. Вы сами когда-нибудь мечтали о славе?
— Нет, в таком виде — нет. Я мечтал попасть в кино. Это другое. Мне было страшно интересно, как возникает этот мир на экране. В детстве кино было для нас почти чудом. Мы могли смотреть одну картину несколько раз. А мысль, что когда-нибудь меня будут узнавать на улице, в ту мечту совершенно не входила.
— Когда популярность все-таки пришла, она изменила вас?
— Это лучше спрашивать у окружающих. Самому человеку трудно заметить такие изменения. Я надеюсь, что не слишком. Происхождение, наверное, помогало. Отец работал на фабрике, мама — в детском саду, дед был железнодорожником. Я рос среди людей, для которых уважение получали трудом, а не известностью. Эта система координат остается надолго.
— В тринадцать лет вместо беззаботной подростковой жизни вы столкнулись с войной, позже работали у станка. Что война отняла у вашего поколения?
— Детство прежде всего. Мы очень быстро повзрослели. Мальчишки немного старше меня уходили на фронт, многие не вернулись. Семьи жили ожиданием писем. Когда подобные вещи происходят рядом, ты иначе начинаешь относиться к жизни. Для моего поколения слово «война» никогда не было отвлеченным историческим понятием.
— А что это поколение приобрело, как бы тяжело ни звучал такой вопрос?
— Понимание цены жизни. Цены хлеба, дома, мира, возвращения близкого человека. Но я бы не романтизировал испытания. Война не должна быть школой взросления. Слишком дорогая это школа.
— Почему же военная тема потом так часто возвращалась в вашей актерской судьбе?
— Наверное, потому, что я знал эту атмосферу не из книг. Но мне всегда хотелось играть не военную форму, а человека внутри нее. Солдат ведь не рождается солдатом. Вчера он был студентом, рабочим, отцом, сыном. Потом обстоятельства заставили его взять оружие. Именно этот переход мирного человека в экстремальную реальность мне был понятен.
— Что война научила вас понимать о героизме?
— Что настоящий герой редко думает о себе как о герое. Я встречал фронтовиков, людей, совершивших подвиги. В них не было желания производить впечатление. Поэтому и на экране я боялся патетики. Когда актер слишком настойчиво сообщает зрителю: «Посмотрите, какой перед вами герой», — правда исчезает. Мужество зачастую выглядит очень просто: человек делает то, что считает необходимым.
— Ваш первый большой кинематографический опыт был связан с «Молодой гвардией». Вы оказались практически ровесником своего героя. Что произошло с вами после Краснодона?
— После встречи с семьями погибших ребят уже невозможно было относиться к материалу отвлеченно. Я жил в доме Володи Осьмухина, разговаривал с его родными, видел вещи, которых он касался. И тогда понимаешь: ты играешь не красивую легенду. Этот мальчик действительно жил, любил, строил планы и погиб. Появляется ответственность, которую трудно объяснить профессиональными терминами.
— Возможно, именно тогда вы поняли, что актер отвечает не только перед режиссером, но и перед памятью?
— Думаю, да. Особенно когда речь идет о реальных событиях. Искусство способно сохранить человека в памяти миллионов, но способно и исказить его. Поэтому нужно быть очень осторожным.
— Вам неоднократно приходилось сталкиваться с тем, что в вас сначала не верили. Даже Матвея Морозова в «Деле было в Пенькове» вы могли не сыграть. Отказы ранили?
— Конечно. Актер вообще зависимая профессия. Ты можешь считать, что понимаешь роль, но решение принимает не только ты. Иногда тебя не утверждают по внешности, иногда режиссер видит другого исполнителя. Это болезненно. Но позже понимаешь: одна несостоявшаяся роль еще ничего не говорит о твоей судьбе.
— А когда режиссер, наоборот, видит в актере то, чего тот сам в себе не замечает?
— Это огромное счастье. Таким человеком для меня был Станислав Ростоцкий. Он умел убеждать меня в ролях, которых я сам боялся или не понимал. Настоящий режиссер иногда действительно знает возможности актера лучше него самого.
— Почему Мельников из «Доживем до понедельника» оказался настолько близок нескольким поколениям?
— Потому что он не идеальный учитель. Он сомневается. Думает о том, правильно ли живет, имеет ли право учить других, когда сам не знает ответов на все вопросы. Мне кажется, именно это делает его живым. Учитель, который никогда ни в чем не сомневается, может быть опасен.
— Что вообще дает учителю моральное право влиять на ребенка?
— Личный пример. Дети очень хорошо чувствуют несоответствие между словами взрослого и его поступками. Можно произнести прекрасную речь о достоинстве, а через минуту унизить ученика — и ребенок запомнит именно второе.
— «Белый Бим Черное ухо» — картина, после которой взрослые люди не скрывали слез. Почему страдание животного так беспощадно обнаруживает человеческие качества?
— Потому что перед слабым человеком особенно трудно спрятать свою сущность. Отношение к тому, кто не может ответить тебе тем же, очень многое говорит о характере. В истории Бима каждый встреченный человек фактически проходит маленький нравственный экзамен. Поэтому это картина не столько о собаке, сколько о нас.
— Может ли искусство действительно сделать человека лучше?
— Не думаю, что после одного фильма плохой человек мгновенно станет хорошим. Но искусство способно нарушить внутреннее спокойствие. Заставить почувствовать чужую боль. Задать вопрос, от которого уже трудно отмахнуться. А иногда один такой вопрос влияет на будущий поступок. Для искусства это уже очень много.
— Вы прожили огромную часть жизни внутри кинематографа. Что произошло с профессией за это время?
— Менялись технологии, ритм, темы, поколения режиссеров и актеров. Это естественно. Меня больше волнует другое: чтобы за техническими возможностями не исчезал человек. Можно сделать невероятно эффектный кадр, но если зрителю неинтересна человеческая судьба, эффект быстро забывается.
— Как вы относитесь к тому, что искусство все чаще оценивают цифрами — сборами, рейтингами, популярностью?
— Цифры показывают интерес сегодняшнего дня. Но они не способны показать долговечность. Настоящую судьбу произведения определяет время. Бывали картины с огромным первоначальным успехом, которые потом исчезали. А к другим возвращаются через десятилетия. Почему — это одна из тайн искусства.
— Чего актер с возрастом начинает бояться больше?
— Повторения. И фальши. Когда много сыграно, легко начать пользоваться уже найденными приемами. Опыт помогает, но одновременно может стать ловушкой. Молодой актер иногда смелее именно потому, что еще не знает правил. С возрастом нужно сознательно заставлять себя оставаться живым.
— Вы пережили тяжелейшую личную потерю — смерть сына. Меняется ли после такой трагедии отношение ко всему, что раньше казалось важным?
— После потери близкого человека многие вещи действительно уменьшаются в масштабе. Профессиональные неприятности, споры, амбиции — то, что когда-то могло занимать тебя целиком, неожиданно кажется второстепенным. Человеческую жизнь невозможно вернуть. Наверное, после этого особенно остро понимаешь цену времени рядом с теми, кого любишь.
— О чем человек чаще всего понимает слишком поздно?
— Что времени не бесконечно много. Мы постоянно откладываем важные разговоры: потом позвоню, потом приеду, потом скажу. А потом иногда не наступает.
— Вы говорили, что искусству необходимо время, чтобы понять историческую эпоху. Почему современнику так трудно увидеть правду собственного времени?
— Потому что он находится внутри событий. Слишком много эмоций, интересов, споров. Каждый уверен, что именно его взгляд правильный. Историческая дистанция убирает часть шума. Открываются документы, становятся видны последствия решений. Тогда искусство получает возможность говорить глубже.
— Значит, задача искусства — не выносить приговор своему времени?
— Мне ближе попытка понять человека. Приговоры история и без нас вынесет. Художнику интереснее задавать вопросы, на которые невозможно ответить лозунгом.
— Если молодой актер сегодня спросит вас, как стать великим, что вы ему ответите?
— Я бы сначала спросил, зачем ему становиться великим. Если человек хочет славы — это одна профессия. Если хочет быть актером — совсем другая дорога. Нужно наблюдать людей, читать, учиться, работать, переживать отказы и не считать себя состоявшимся после первого успеха.
— А чему вообще нельзя научить актера?
— Внутренней потребности понять другого человека. Технику можно развивать. Голос, движение, профессиональные навыки — всему этому учат. Но если тебе неинтересен человек, актерская профессия становится набором приемов.
— Если убрать Штирлица, Болконского, Мельникова, награды и всю историю большого кино — кем вы хотели бы остаться в памяти людей?
— Мне трудно отвечать на такие вопросы. Наверное, человеком, который старался честно делать свое дело. Этого вполне достаточно.
— Вячеслав Васильевич, и последний вопрос. Что, по-вашему, является главным испытанием человеческого достоинства?
— Наверное, возможность поступить плохо без всякого наказания — и все-таки этого не сделать. Когда никто не увидит, не похвалит и не осудит. Вот тогда человек остается один на один со своей совестью. И там уже невозможно сыграть роль.
— Благодарю вас, Вячеслав Васильевич. За разговор, в котором мы говорили о кино, но в итоге снова пришли к человеку — к памяти, достоинству, ответственности и совести.
— И вас благодарю, Ассоль. Наверное, хороший разговор именно так и устроен: начинаешь говорить о профессии, а заканчиваешь тем, ради чего вообще стоит ею заниматься.
